domingo, 11 de noviembre de 2012

Hobsbawm y el jazz




Hobsbawm y el jazz
Rafael Luna Rosales

Todos saben que el recientemente fallecido historiador alemán Eric Hobsbawm (1917-2012) fue un prolijo crítico de jazz. De 1956 a 1966, con el pseudónimo de Francis Newton, publicó reseñas sobre jazz en la revista de corte liberal británica New Statesman; posteriormente reseñó libros acerca del mismo tema en The New York Review of Books, algunos de los cuales fueron recopilados en su libro Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz. Ya en los noventa publicó en Estados Unidos una colección de ensayos escritos durante los treinta años anteriores: The Jazz Scene (todavía sin traducción al español). En estos textos Hobsbawm no se limita a la mera descripción o crítica de libros, músicos o discos; sobre todo ubica al jazz en el contexto socioeconómico y cultural en que nació y se ha desarrollado; con ello, refrenda su visión del mundo y del jazz en particular sustentada en el materialismo histórico.
            A diferencia del marxismo decimonónico —que ve en el arte y la cultura en general elementos de una superestructura destinada a afianzar y reproducir el modo de producción vigente—, Hobsbawm ve en la cultura un potencial agente de concientización-transformación.

El estudio del jazz debe empezar, como todos los análisis de la sociedad bajo el capitalismo moderno, con la tecnología y el negocio: en este caso, el negocio consistente en suministrar el ocio y la diversión de las masas cada vez más urbanas de las clases baja y  media. Hasta la Primera Guerra Mundial, la tecnología, encarnada por la radio y el fonógrafo, que tan importantes serían para la difusión de la música negra a partir del decenio de 1920, aún no era significativa. Sin embargo, a finales del siglo XIX “el mundo del espectáculo” y la industria de la música popular ya estaban lo bastante desarrollados como para haber generado redes nacionales e incluso trasatlánticas (…) por no hablar de la publicación y distribución de un surtido de números musicales populares que cambiaba de manera constante.[1]


Hobsbawm afirma que el jazz era una de las varias clases de creación cultural y artística novedosa que salieron, a finales del siglo XIX, del entorno plebeyo, principalmente urbano, de la sociedad industrial de Occidente, con mayor probabilidad en los entornos del lumpenproletariado especializado del barrio de las diversiones de las grandes ciudades, con sus propias subculturas, sus propios estereotipos masculinos y femeninos, su propio vestuario y su propia música. Y pone como ejemplo el tango de Buenos Aires, que dio a la música latinoamericana un lugar permanente pero secundario en la pista del baile internacional, al mismo tiempo que el jazz.
El hecho de que el jazz fuese a la vez novedoso y, en su origen, un arte perteneciente a una subcultura autónoma es significativo por dos razones.[2] En primer lugar, porque la maquinaria de difusión comercial lo cogió al vuelo, en plena formación y evolución. Al mismo tiempo, la rápida evolución de la propia música generó un gusto por la nostalgia entre el público del jazz. Más adelante aparecería el jazz “tradicional” o revival (dixieland). En segundo lugar, y más importante, el jazz no fue recibido como simplemente una clase de música para acompañar el baile o el consumo de cerveza; sonó como algo simbólico y significativo en sí mismo. Éste fue un elemento importante en su evolución posterior.
El historiador se pregunta entonces: ¿por qué, de todas las artes urbanas plebeyas y contemporáneas que encontraron un público secundario, la música negra estadounidense fue mucho más capaz de conquistar el mundo occidental que cualquier otra?[3] No era en modo alguno el primer arte de su clase que despertaba el interés de las personas cultas, artistas, aristócratas e intelectuales. Los primeros libros serios sobre el jazz fueron escritos en los años veinte. Y sin embargo, para Hobsbawm, la respuesta tiene que quedar pendiente, pero aporta un elemento a ella: la música negra estadounidense se benefició de ser norteamericana. En el resto del mundo fue recibida como algo meramente exótico, primitivo, no burgués, sino también como algo moderno. No debemos olvidar que, por lo menos en el análisis del jazz, Hobsbawm peca de cierto eurocentrismo que lo lleva a medir el impacto del género en la sociedad a partir de su recepción en Europa, concretamente en la Gran Bretaña; de ahí que enfatiza el hecho de que los intelectuales y artistas que adoptaron el jazz inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial en el continente europeo citan de forma casi invariable la modernidad entre sus atractivos.[4]
            Hobsbawm ha dedicado buena parte de su producción acerca del jazz a la manera en que fue recibido en Europa. La aparición de una música juvenil de amplia base entre una minoría reducida, exclusiva e intelectual de aficionados al jazz es significativa en dos sentidos. En su ensayo “El jazz llega a Europa”,[5] demuestra el carácter casi totalmente secundario de la naturalización de la música negra en Europa, la cual se basó principalmente en jóvenes que escuchaban, coleccionaban y comentaban discos de estos músicos. Una indicación del carácter fundamental de los discos y ejecutantes que se inspiraban en ellos es el número insignificante de actuaciones en directo de músicos estadounidenses. Van aquí algunas de las ideas vertidas en dicho ensayo y que nos muestran cómo Hobsbawm aborda la penetración del jazz en la Gran Bretaña desde el materialismo histórico y la historia social
La recepción del jazz en Europa, por tanto, comprende dos fenómenos muy diferentes. La recepción de las formas de música popular basadas en el jazz e influidas por el jazz fue de hecho universal. La recepción del jazz como forma de música perteneciente al arte grande y de origen popular estuvo limitada a una minoría, y sigue estándolo, aunque cierto conocimiento del jazz acabó convirtiéndose en una parte aceptada de la cultura educada. Aun siendo pequeño, el público jazzístico europeo ha desempeñado un papel significativo desde hace mucho tiempo, puesto que constituía una afición mucho más estable que el público estadounidense, que es muy volátil.
El público del jazz era  y sigue siendo una minoría mucho más reducida que el público de la música clásica, a juzgar tanto por las ventas de discos como por la cantidad de tiempo que le dedica a la radio. La acogida del jazz (en el sentido más estricto) no debe juzgarse atendiendo al número de personas que se han convertido en partidarios suyos, sino teniendo en cuenta los méritos de la música y el interés extraordinario que el proceso mismo de transferencia trasatlántica tiene para el historiador de la cultura y social.



[1] Hobsbawm, 1999:  241.
[2] Ibid.: 242.
[3] Idem.
[4] Ibid.: 243.
[5] En Hobsbawm, 1993.